Capitán Swing, Madrid : 2012.
253 p. : il. bl. y n.
Colección: Inclasificables
ISBN 9788494027901
Graffiti -- Estados Unidos.
Arte -- Nueva York (Estado)
Nueva York (N.Y.)
Sbc Aprendizaje A-75.052 GET
http://millennium.ehu.es/record=b1742039~S1*spi
En 1972 el grafiti en los trenes subterráneos de Nueva York
se volvió un asunto político. Un año antes, la aparición del misterioso mensaje
«Taki 183» había hecho aumentar tanto la curiosidad de los neoyorquinos que el New
York Times envió uno de sus reporteros a determinar su significado. Gran
variedad de funcionarios públicos, entre ellos el alcalde de la ciudad John V.
Lindsay, desarrollaron políticas públicas orientadas al fenómeno. Los
periódicos y revistas locales aparentemente ayudaron a moldear estas medidas.
«Getting up» es el término utilizado por los grafiteros para
lograr dejar su sello personal en la red de metro. A través de entrevistas
espontáneas, Castleman documenta las vidas y actividades de estos jóvenes
artistas de la calle, a través de su jerga y mitología. Con un enfoque más
descriptivo que analítico, deja que los «escritores» hablen por sí mismos,
dando como resultado una historia concisa y descriptiva de la cultura suburbana,
pero también de la elástica sociedad que la creó. Al margen del debate que
suscita esta controvertida forma de expresión, cuando uno termina de leer Getting
Up siente admiración por el ingenio de los jóvenes escritores.
ENLACES
Capitan Swing | Getting up = Hacerse ver
Sobre
"Getting up. Hacerse ver. El grafiti metropolitano en Nueva York",
(Capitán Swing, 2012), de Craig Castleman
Alberto Santamaría | Cuaderno Crítico, 2012-09-27
Alberto Santamaría | Cuaderno Crítico, 2012-09-27
1.
El 2 de diciembre de 1977, en el apartadero
de trenes de Coney Island, Lee, Mono, Doc y Slave pintaron un tren entero,
compuesto por diez vagones. Era un hito. No tanto por ser los primeros (en
realidad fueron los segundos en pintar un tren entero) sino por el impacto de
la pieza. Diez vagones, de arriba abajo, de un lado al otro, destacando sobre
todo la composición central: un Papá Noel felicitando la navidad. Y junto él,
en el resto de vagones, varios símbolos populares como Micky Mouse y otros
elementos por el estilo. Así lo recuerda
Lee: “Este tren fue lo mejor que hemos hecho nunca; bueno, y lo mejor que se
haya hecho nunca en esa línea, en la línea 4. Estoy seguro de que la gente que
lo vio no puso la televisión esa noche al volver a casa. Hablaron del tren que
habían visto”.
2.
Getting up. Hacerse ver. El grafiti
metropolitano en Nueva York, de Craig Castleman, arranca con esta historia. La recreación por
parte de Lee, uno de los miembros de los Fab Five, de cómo llevaron a cabo la
peripecia de pintar un tren entero. Getting up fue publicado
originalmente en 1982, siendo traducido al español a mediados de los ochenta.
Aparece reeditado a los treinta años de su aparición sin perder un ápice de su
fuerza histórica, más aún, reaparece con todo el peso de ser ya un clásico, una
pieza central para todo aquel que quiera asomarse —con eso vale— al periodo en
el que el grafiti toma el mando visual de las calles de Nueva York y, por
extensión, de todas las grandes capitales mundiales. Sin embargo, si para empezar
nos referimos a su sentido elemental lo que hallamos en Getting up es un
documento, pero un documento que es a su vez la apertura de una posibilidad más
amplia de reflexión. He ahí lo fascinante de este trabajo. No se trata de
juicios de valor, no trata Castleman de elaborar teorías socio-políticas (que
hubiera sido lo más sencillo), pero tampoco nos lleva al árido (y poco
fructífero para un territorio como éste) documento estadístico, ni deriva hacia
cuestiones de clase social, sino que trata de recoger datos, de exponerlos
ordenadamente pero bajo el aspecto de una narración entre histórica y
policíaca. No es una crónica, ni se trata de periodismo gonzo, ni de un informe
a secas. Es todo eso, pero también es algo más (o algo menos). He ahí lo positivo
(y lo negativo) del libro. Más positivo que negativo. De hecho, mucho más. Lo
coyuntural del libro, permite, en una lectura entrelíneas, la posibilidad de
ampliar sus lecturas, y ver en este libro la huella original de una mutación
más global en lo referente al aspecto de las ciudades. Castleman, aconsejado
por Margaret Mead a lo hora de emprender este estudio, se dedica a recopilar
información, hablar con policías, con grafiteros, con políticos, seguir por la
prensa los problemas que causa el grafiti en el marco político, etc.
3.
Podrían extraerse muchas lecturas de este
libro, precisamente por su carácter descriptivo. En este caso, destacaremos
sólo algunas de ellas. El arranque novelesco, con los Fab Five como
protagonistas, permite visualizar tanto el ámbito social en el que se va a
mover el libro como las intenciones de intervención/transformación propias de
los grafiteros. O, mejor, podrían relacionarse. Buena parte de los grafiteros
son portorriqueños, o más ampliamente, de origen latino. Otros son negros. Unos
del Bronx. Otros de Brooklyn. Una de las cuestiones, precisamente, que
relaciona el aspecto social y de transformación urbana que late tras el
desarrollo del grafiti es la necesidad de ese hacerse ver tanto por
parte de los individuos como de las comunidades. Pero quedarnos en este simple
territorio social sería hacer trampa. El grafiti, desde su origen, parece
esconder no una necesidad de expresarse (algo que parece demasiado cursi —lo
es—) sino la necesidad de ver con otros ojos y desde otra perspectiva el
continuo dinamismo de la ciudad. Entre los muchos datos que recoge
Castleman no deja de sorprender cómo estos escritores tienden a ver la ciudad
como un lugar destinado al movimiento y que este movimiento necesita a su vez
de transformaciones visuales. Así, como Baudelaires o Constatin Guys portorriqueños
estos artistas se sitúan en las estaciones de tren (o en las calles) y divisan
durante horas el paisaje que frente a ellos se desarrolla, observando al mismo
tiempo las posibilidad de hacer de ello un territorio más atractivo en su
variación constante. “Muchos escritores —escribe Castleman— pasan también mucho
tiempo sentados en las estaciones del metro mirando y comentando las piezas
pintadas en los trenes que pasan”. Lee, uno de los escritores más conocidos,
añade: “Todos los escritores estaban allí porque en las primeras horas de la
mañana pasan más trenes”. La idea de permanecer en medio del flujo urbano del
metro para ver el movimiento de los vagones parece alimentar a muchos de los
primeros escritores.
4.
He dicho “grafiteros”, pero esa no deja de
sar una palabra inadecuada. La palabra correcta es escritor. Sí. A sí
mismos se denominan escritores. La escritura en su sentido más fuerte,
como el hecho de dejar una huella.
Dice Castleman: “cuando ellos hablan de sí mismos, utilizan la palabra “escritores””.
La escritura como imagen, entendida ésta como huella. Pero escritura
desprendida. Pero ¿quién fue el primero? No hay dudas: Taki 183. Él fue el
primero. desde finales de los sesenta se dedicó a escribir su nombre por toda
la ciudad. ¿Por qué? Los resultados de una investigación realizada por el New
York Times en 1971 revelaban que “Taki era un joven parado de diecisiete
años que aquel verano no tenía nada mejor que hacer que andar pintando su
nombre allí por donde pasaba”. En una especie de compulsión gráfica, Taki 183
reconoce, tiempo después, que no puede dejar de escribir allí donde va. Es más,
añade: “no podría retirarme nunca… además… esto no hace daño a nadie. Yo
trabajo, pago mis impuestos. ¿Por qué tienen que meterse con las más inofensivos?
¿Por qué no se enfrentan con las compañías de publicidad que llenan el metro de
pegatinas en las épocas de elecciones?”
5.
Otro de los momentos importantes del libro es
igualmente el proceso por el cual Castleman disecciona tanto el concepto de escritura
como de escritor. La escritura tiene la
forma de una huella, de un indicio, de un hacerse ver. Pero ese hacerse
ver en la escritura implica un doble movimiento: la cantidad y la calidad.
Visibilidad en aumento y estilo en la composición. El estilo es importante,
pero como señala Tracy 168, “el estilo no significa nada si tu nombre no
aparece con frecuencia. ¿Cómo va a conocer la gente tu estilo si no ve piezas
tuyas?”. Esto genera debates en el mundo
—tremendamente jerárquico— del grafiti. Parece, sin embargo, que la cantidad de
veces que tu nombre aparece en el metro o en cualquier otro lado es más
importante que la calidad de la escritura. De esta forma surgen lo que se
denomina “throw-ups”, es decir, “potas”. El escritor que más veces escribe su
nombre en una línea recibe el título de “rey de la línea”. Esto ha hecho que
las “potas”, es decir, escritura chapucera y sin estilo, llena de churretones y
sucia, pase de ser censurada a ser incluso alabada. De todos modos, no puede
olvidarse que la fama (cuestión central para los escritores) se alcanza quizá
—o eso parece— por el camino del equilibrio, como parece buscar el mencionado
Lee, de los Fab Five. De Lee, P-Body dice lo siguiente: “Su estilo es el mejor
de la ciudad. Además es un tío que se hace ver cantidad”. Escribe Castleman:
“Los pintores especializados en vagones enteros, como Lee o Blade, calificaban
abiertamente la “pota” de “montón de basura” y empezaron a lamentarse de que la
popularidad que estana alcanzando suponía la muerte del grafiti”
6.
Escritores, estilo, cantidad, fama… Castleman
lo tiene claro. A pesar de su pulcro
descriptivismo parece que en ocasiones hace decir a sus interlocutores lo que
él está deseando que digan. Es así cuando uno de ellos describe cómo todos esos
elementos (desde el mismo concepto de escritor hasta el de “pota”) forman parte
de una realidad lingüística y social propia. Wicked Gary, un escritor de
Brooklyn, dice lo siguiente: “Era un sistema de comunicación e interacción
totalmente diferente de aquellos que estábamos acostumbrados a manejar en la
vida normal, como la lengua, el dinero u otras cosas por el estilo. Teníamos
nuestras propias palabras, nuestra propia tecnología, nuestra propia
terminología. Las palabras que utilizábamos significaban cosas que nadie salvo
nosotros podía identificar. […] Todo ello era algo exclusivamente
nuestro”. El sentido de comunidad
socio-lingüística se hace evidente a lo largo del libro. Bama, junto a Lee, uno
de los grandes nombres del libro, lo describe así: “Era divertido… lo más
hermoso de todo. No sé, estás allí sentado pintando de madrugada con cuatro
tíos más y miras a un lado y al otro y los ves trabajando en una sola meta:
hacer que este tren sea más bonito. Hay tanta paz en todo esto. Te inunda ese
sentimiento de creatividad, esas vibraciones que emanan de todo lo está
sucediendo allí. […] Cuando estás pintando te sientes más cerca de los otros,
tienes que confiar en el que está a tu lado, porque cuando tú no estás
vigilando, confías en que lo esté haciendo él”.
Castleman lo describe así: “En los primeros días de la historia del
grafiti en el metro neoyorquino, cuando los escritores hacían una expedición a
las cocheras llevaban lo necesario: unos cuanto sprays y rotuladores.
Hoy suelen llevar comida, bebida, hierba, radios, guantes, ropa para cambiarse
y, en el caso de que se trate de una pieza grande, maletas o bolsas llenas de
pintura”
7.
Robar es importante. Mangar sprays y
rotuladores forma parte del rito de los escritores. Castleman describe
algunas de las muchas técnicas. Nunca comprar. Y si lo hacen nunca reconocerlo.
8.
Junto al tema de la comunidad, de la
convivencia, Wicked Gary se refería a unas palabras propias, a una tecnología
propia así como a un terminología propia. Castleman recoge detalladamente todo
ello. Tags, potas, piezas (de arriba abajo, de punta a punta), etc. Phase II
inventó la llamada “letra pompa”, así
como Pistol I la denominada “letra 3-D”. Es importante saber quién y cómo
inventó algo. Es una comunidad, como señala Castleman, donde la fama es
importante, donde el novato (denominado “toyaco”) es menospreciado, y donde el
hacerse un nombre es clave. Uno de esos nombres es Super Kool. Todos los
escritores parecen deberle algo. En 1972 creó la primera pieza maestra. Así la
denominaba el resto de escritores. Entre otras muchas cosas Super Kool
desarrolló uno de los grandes avances tecnológicos, clave para el desarrollo
del grafiti. “Super Kool —escribe Castleman— había descubierto que cambiando la
válvula normal del spray por otra más gruesa del tipo de las de los sprays
de espuma o almidón, podía cubrir de
pintura superficies más grandes, dándoles además un aspecto aterciopelado, y
ello con una sola pasada”. Bama llega a decir que “Super Kool es el padre de
todos los escritores del Bronx”, y sobre todo de aquellos que, como Jeff Kool,
y otros, tomaron su apellido. El mismo
Bama recuerda cómo Super Kool lograba que sus piezas apareciesen, aunque
fugazmente, en películas: “Super Kool aparecía en El exorcista. ¿Te
acuerdas del metro que entra en la estación cuando el cura iba a visitar a su
madre? ¡Qué estupendo era Super Kool!”.
9.
Los setenta es el década del hacerse ver.
En el arte, parece evidente. Es la década en la que el feminismo introduce el
debate de la visibilidad en los espacios del arte contemporáneo. Es una década
de protestas y de visibilidades. Estos escritores no pretenden menos. Se trata
de hacerse ver en todos los sentidos posibles de la expresión. Desde la
teoría del arte uno de los aspectos más destacables —aunque el autor con su
fantástico temple no entre en ello— es el de los límites del trabajo de estos
escritores. De los límites, me refiero, entre arte y no-arte. De la línea de
tensión que se crea entre la acción (o el happening según indica
Castleman), el deseo, la intención y la recepción del trabajo de estos
escritores. ¿Es posible generar un espacio de disrupción para estos escritores
dentro del mundo del arte de los setenta? No queda claro del todo el marco
artístico desde el cual estudiar el fenómeno del escritor de grafiti. A pesar
de ello, a lo largo del libro no se aclara. Ni mucho menos existe esa intención
en Castleman (afortunadamente). Ahora bien, en las diversas declaraciones de
los escritores (y adyacentes) podemos leer la constante búsqueda de un lugar
para el conflicto. El arte —como
institución impermeable— aparece ahí, frente a ellos, como territorio para
compararse y abastecerse, para despreciar y aprovechar su mercado. Los mismos escritores son los primeros en
establecer metáforas: el vagón de metro como un cuadro en movimiento, el metro
como una exposición en tránsito. El
mencionado Lee, tras pintar su primer tren entero afirmaba lo siguiente a
Castleman: “Fue maravilloso. Parecía una exposición. Había un montón de gente
mirándolo y, cuando el tren arrancó, sacamos la cabeza entre los vagones y
dijimos: “¡Fabulous Five!”. Había allí escritores y dijeron: “Miradlos. Ahí
van””. En un momento dado Castleman
lanza el tema: “Suele ser bastante frecuente que los escritores sean
aficionados al arte. Muchos de ellos, a fuerza de dibujar en sus “cuadernos
negros”, desarrollan técnicas de dibujo de lo más depuradas y confiesan que les
gustaría abrirse camino como dibujantes […]. La mayoría de los escritores
muestra un gran interés por todo lo relacionado con las técnicas de la
ilustración gráfica, la fotografía, la caligrafía, la impresión y la pintura.
La historia del arte también suele atraerles, y hay algunos escritores que
cuando quieren crear nuevos diseños para sus “piezas” buscan la inspiración en
los libros y los museos. En el caso de Lee y Fred, esta atracción dio lugar a
un profundo sentimiento de identificación con ciertos artistas del
pasado”. Es esta tensión abierta entre
el acto de escritura como ejercicio o acción urbana y la posibilidad de su
institucionalización o su mercantilización algo que en parte ocupaba a los
escritores en los primeros setenta. Y es eso lo que, en cierta medida, está
detrás del surgimiento de las dos grandes asociaciones de escritores: United
Graffiti Artists (UGA) y el Nation of Graffiti Artist (NOGA). Por resumir,
fijémonos en el UGA. En este caso Hugo Martínez, un licenciado en sociología en
el City Collage de Manhattan, figurará como propulsor de iniciativas tendentes
a pasar el graffiti al lienzo y del vagón a la sala de exposiciones. A pesar de
ello, los propios escritores consideran este tránsito como gratificante, aunque
en ocasiones excesivo. Bama lo cuenta así: “Fue estupendo. Intentaban
enseñarnos arte, nuestra herencia cultural, pero lo hacían de una manera tan
cursi que aquello era más de lo que podíamos soportar”. En cualquier caso,
añade el mismo Bama, tras las exposiciones “nos tranquilizamos y empezamos a
considerarnos artistas de verdad”.
Castleman habla de su caso en concreto: “Aunque muchos escritores hablan
sobre la posibilidad de seguir una carrera relacionada con el arte, en realidad
son pocos los que llegan a acudir a las escuelas de arte, y menos todavía los
que logran ganarse la vida como artistas. Un ejemplo notables es Bama, que
siguió estudios en el Pratt Institute de Nueva York y hoy es un dibujante de
dibujos animados en una compañía especializada en anuncios de televisión”. No
es fácil cerrar este tema. Y a día de hoy, incluso, la institución arte —sea lo
que sea— tampoco parece tenerlo claro.
10.
Es Getting up, aunque
pueda no parecerlo, un libro con muchas lecturas e implicaciones bien
diferentes. Con todo han de quedar necesariamente muchas cuestiones en el aire, que quizá en
otra ocasión puedan desarrollarse y que no son menos importantes. Por ejemplo,
la relación de los escritores con la política, o mejor dicho la obsesión de los
políticos de Nueva York por erradicar la “enfermedad del graffiti”. Esa
obsesión por erradicar el graffiti conllevará un gasto excesivo para las arcas
públicas, cuantificable en millones de dólares. Tampoco hemos hablado de las
declaraciones de dos de los policías de la brigada antigrafiti que a fuerza de
detener a los jóvenes acabaron por contraer con ellos una extraña y delirante
sensación de dependencia. Así como otros temas, tratados y documentados de
forma ejemplar por Castleman, como por ejemplo el tema de las bandas de
escritores y sus relación (o no) con las bandas más violentas tanto del Bronx
como de Brooklyn. En definitiva, un libro o un documento cuyo desarrollo
permite al lector introducirse en un momento histórico y social clave para la
transformación de la ciudad contemporánea. Es este libro un documento (y un
acta) de esa mutación.
Fuente
Sobre"Getting up. Hacerse ver. El grafiti metropolitano en Nueva York", (Capitán Swing, 2012), de Craig Castleman
Alberto Santamaría | Cuaderno Crítico, 2012-09-27
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