La poética del agua en el Islam = The poetics of
water in Islam / José Miguel Puerta Vílchez
Trea, Gijón : D.L. 2011.
141 p. : il.
Colección: Speculum
Texto en español e inglés
ISBN 9788497045995
Materias:
Biblioteca Sbc Aprendizaje A-72.033.3 POE
Que el Islam sea una de las grandes civilizaciones del agua
se debe al íntimo contacto que muchos de sus pueblos tuvieron, y tienen, con el
desierto y los oasis, lo que les hizo valorarla y sacralizarla con especial
intensidad, pero también a ser herederos de las antiguas civilizaciones el
Medio Oriente vinculadas a importantes ríos, presas y montañas, y a las muchas
rutas marinas y terrestres que surcaron en sus viajes de peregrinación,
comercio y exploración. Elemento imprescindible en los rituales personales y
colectivos de los musulmanes y concepto coránico fundamental unido a las
imágenes del vergel, el edén y el paraíso, desde la teología hasta la filosofía
de inspiración grecolatina, pasando por la física, el urbanismo, la medicina y
la mística, así como por la literatura, la poesía, la arquitectura y las artes
visuales, la huella del agua es perceptible incluso en la actualidad a través
de los más variados registros artísticos o filosóficos.
En este libro se estudian los conceptos teológicos, filosóficos, literarios y
artísticos relativos al agua en la cultura árabe-islámica clásica y,
particularmente, en la época de al-Ándalus. Además de un detallado análisis de textos
árabes clásicos, se interpretan una amplia gama de imágenes visuales y
arquitectónicas que tienen que ver con los paradigmas de las aguas, el vergel y
el buen lugar paradisiaco. El libro incluye una cincuentena de ilustraciones
comentadas, que, al igual que el texto, se acercan también a la modernidad
árabe, es decir, muestran cómo algunos poetas y artistas árabes actuales asumen
su pasado simbólico y cultural, lo renuevan o establecen rupturas con él.
Enlaces
La enorme potencia plástica de la escritura árabe la distingue de cualquier otra caligrafía
Entrevista al arabista José Miguel Puerta Vílchez
Dionisio Romero | Agenda Viva | WebIslam, 2012-03-25
A José Miguel Puerta Vílchez lo conocimos en una charla sobre
caligrafía árabe. Lleva años recorriendo países, visitando y
contemplando obras de los mejores calígrafos actuales. Cuando uno se
acerca a este arte que hace del lenguaje símbolo y paisaje, puede sentir
la bella profundidad de la escritura árabe. De la mano del profesor,
podemos asomarnos a un arte de fecundos frutos, que devuelve a la
palabra su poder germinativo y misterioso. Licenciado en Historia del
Arte y doctor en Filología Árabe, en la actualidad es profesor titular
del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. Ha
publicado, entre otros libros: Los códigos de utopía de la Alhambra de
Granada (Granada, 1990); Historia del pensamiento estético árabe.
Al-Andalus y la estética árabe clásica (Madrid, 1997); La aventura del
cálamo. Historia, formas y artistas de la caligrafía árabe (Granada,
2007); y La poética del agua en el islam / The poetics of water in Islam
(Gijón, 2011), además de artículos y traducciones. Codirige la
Enciclopedia de la cultura andalusí, y es miembro fundador y
vicepresidente de la Fundación Ibn Tufayl de Estudios Árabes, que edita
dicha enciclopedia y otras obras sobre al-Andalus y la cultura árabe.
¿Por qué surge en el Islam un arte relacionado con la escritura?
No cabe duda de que la cultura árabe, en la que nació el Islam, tuvo
ya una especial e intensa relación con la palabra antes del nacimiento
del Profeta Muhámmad, de lo que quedan los impresionantes poemas
preislámicos, testimonio de una riquísima y sutil cultura oral, que ha
perdurado a lo largo del tiempo. No obstante, la compilación escrita que
de la revelación coránica se hizo poco tiempo después de la muerte del
Profeta, y que todos los musulmanes aceptan como la auténtica e
inmodificable palabra divina, incluso con aquella primera grafía con que
se fijó en época del califa Uzmán, explica la veneración que los
musulmanes sienten por el Corán, que pronto se convirtió en objeto
artístico, además de sagrado. Hay que añadir a ello, también, la enorme
potencia plástica de la escritura árabe en sí, que la distingue de
cualquier otra caligrafía, y su condición de signo visual de identidad
árabe, lo que le granjeó una presencia casi universal en todas las artes
del Islam, tanto populares como suntuosas, en tejidos, cerámicas o
grandes arquitecturas. Me gustaría advertir, por otro lado, en palabras
del gran calígrafo actual Munir Al-Shaarani, que la caligrafía árabe, al
igual que la representación figurativa en el cristianismo, sirvió
durante siglos a la religión, y la caligrafía se sirvió de ésta última;
ahora bien, la caligrafía árabe no se reduce a la función piadosa, o de
representación del poder, sino que ha sido vehículo de otros muchos
contenidos, poéticos, filosóficos, éticos, humanistas, sobre todo en la
época contemporánea, en la que su inusitada versatilidad la ha
convertido en forma de expresión de los anhelos individuales y
colectivos de los árabes.
¿Qué tiene la lengua árabe que la hace tan profunda y atrayente para la expresión simbólica?
Como acabo de decir, el hecho coránico y la plasticidad intrínseca de
la grafía árabe, inverosímilmente dúctil y variable, adaptable a
cualquier sensibilidad y función comunicativa y expresiva, le confieren
un magnetismo sin par, emanando de ella siempre la sensación de que
estamos ante una lengua primordial, la lengua del Paraíso o la de Adán,
según el credo y la tradición islámica, y ante una límpida, poderosa y
sorpresiva grafía, en la que el impulso de la mano parece reproducir
siempre ante la mirada un algo trascendente. En efecto, el lenguaje, la
más compleja forma de lo humano, tiene en la lengua árabe uno de sus más
preciosos tesoros, debido a la peculiar y hermosa estructura generativa
de las palabras, a su sonoridad e inagotable variación y vivacidad de
su grafía, y, por supuesto, al cuidado con que muchos pueblos cultivaron
el hermoso jardín de esta lengua y lo hicieron florecer a través de los
siglos.
¿Qué distingue la caligrafía islámica de la china o japonesa?
Mientras que aquellas bellas caligrafías orientales tienen un
fundamento ideográfico, la escritura árabe es silábica, con un alfabeto
(alifato en árabe) de 28 letras o caracteres, similares a los latinos,
pero con la importante diferencia de que en árabe las letras se unen
entre sí, cambiando de forma; sobre todo, el hecho de que éstas puedan
alargarse, expandirse o curvarse de infinitas maneras le da una
plasticidad única en el conjunto de las caligrafías, además de una
variedad ilimitada, conservando, si se desea, la legibilidad del
mensaje, y adecuándose, también, a un inacabable número de estilos
caligráficos desarrollados a través de la historia. Añádase a ello,
además, la nutrida puntuación de la mayoría de las letras árabes y los
caracteres auxiliares de esta escritura, los cuales, siendo optativos,
permiten adornar la composición a gusto del artista. Hablo aquí de “
caligrafía árabe”,
porque la lengua árabe es la lengua primera y básica del Islam, y
porque otras importantes lenguas, como el persa o el turco, utilizan o
utilizaron (caso del turco hasta la época de Ataturk, en 1927), los
caracteres árabes para sus respectivas caligrafías. A la caligrafía
árabe le sucede, por otra parte, como al flamenco o al jazz en la
música: se adapta a todas las sensibilidades, y, así, tenemos en la
actualidad a calígrafos como Massoudy (Iraq), que creó hace décadas un
estilo propio inspirado en la caligrafía japonesa, pero con letras y
textos árabes. Y algo similar sucedió a lo largo de la historia del
Islam: en cada zona de su vasto territorio se generaron estilos
diferentes. Algunos de ellos, los caligramas, es decir, las caligrafías
con forma de animales, personas, jarrones, etc., se encuentran también
en las caligrafías china y japonesa, y en menor medida en la occidental,
de la misma manera que la caligrafía árabe incorporó materiales, como
la tinta y el papel, de la china, y desarrolló una rica tratadística
caligráfica en la que se dan pautas, al igual que en la china y
japonesa, sobre cómo preparar el soporte, la tinta, el cálamo (o el
pincel), y la posición, concentración, respiración, ambiente, etc., del
calígrafo. En las caligrafías orientales el paisaje y el pincel son
protagonistas esenciales, mientras que en la árabe e islámica lo
esencial son los movimientos del cálamo (verticales, horizontales,
curvos, expansivos, entrelazados…) y la puntuación, así como también los
ornatos vegetales de la propia letra o de los vacíos en los que se
desenvuelve.
¿Qué lugar ocupa la naturaleza en este arte?
Hay historiadores que dicen que el único tema del arte islámico es la
naturaleza ideal: el Paraíso. Tal vez sea excesiva esta aseveración,
pero lo que resulta evidente es que lo paradisíaco, en múltiples
dimensiones es elemento cardinal de las artes del Islam clásico. La raíz
puede estar en el ambiente extremo del desierto y su contraste con el
oasis, isla de vida y bienestar, como se aprecia ya en la poesía
preislámica y en las primeras artes de los árabes. El Corán, después,
sacralizó la naturaleza con una suma intensidad, cual signo de la
perfecta, bella e inmejorable creación divina, ocupando a lo largo de
todo el Libro Sagrado un lugar prioritario en el núcleo del mensaje
divino. En el Corán se menciona la naturaleza terrenal como gran don
otorgado por Dios a los humanos y se reitera la promesa de un Paraíso (
firdaws, yanna, rawd…)
en el más allá, que se describe, al igual que el paraíso terrenal, en
términos sensoriales (aguas, plantas, frutos, árboles, animales,
deleites corporales, sexuales…) Significativos son los pasajes coránicos
en que se pide al ser humano que preserve el agua (Corán 15, 22) y la
comparta (Corán 54, 28), por su función vital, benéfica y embellecedora.
Sabido es que el Islam heredó la imagen ideal del paraíso de culturas
anteriores (la epopeya de Gilgamesh de los sumerios en que se describe
el primer paraíso, Dilmún), conocidas metáforas bíblicas del mismo, más
la tradición irania (
firdaws: paraíso, término de origen avéstico con sentido de
“jardín cerrado o amurallado”).
Posteriormente, el Islam enriqueció aquella tradición, y otras
provenientes de Asia, la India y el lejano Oriente, y la llevó a una
cima histórica digna de ser tenida apreciada y recuperada.
¿Cómo se representa artísticamente este interés central del Islam por la naturaleza?
Toda esa tradición cobró vida propia en el arte, bien a través de
representaciones pictóricas figurativas (miniaturas, pinturas murales,
tejidos, cerámicas, etc.), geométricas y vegetales bidimensionales, bien
con la inclusión de elementos básicos de la naturaleza directamente en
la arquitectura, y combinando ambos procedimientos artísticos. En el
primer procedimiento, cabe recordar que los tres elementos esenciales
del arte islámico son 1) la caligrafía, que con frecuencia tiene
terminaciones vegetales que la conectan con antiguas grafías
mesopotámicas con sentido de fertilidad, 2) la geometría, que indaga y
expresa el orden matemático, cósmico a la vez que infinito del universo,
en el que la luz se multiplica en la belleza rutilante de la
policromía, y 3) el ataurique, es decir, los exquisitos diseños
vegetales que animan la imagen del jardín-paraíso en todos los soportes y
artes. En el segundo procedimiento, me refiero, naturalmente, a la
arquitectura islámica, reconocible por su escala humana y por su
armonización con el paisaje y entorno natural, y por crear pequeños
paraísos o jardines en torno a un patio central, con fuente, alberca,
plantas, árboles frutales, flores, que acogen aves, además de huertos
alrededor. En este sentido, hay que recordar siempre la tradición del
jardín islámico y andalusí.
En España tenemos buena muestra de esta concepción del paisaje…
En la península Ibérica, conocemos los nombres, tratados y obras de
importantes jardineros que van desde al-Zahrawi, en Madinat al-Zahra’
(cerca de Córdoba, siglo X) hasta la época nazarí. Construían jardines
botánicos y de recreo para los soberanos, aclimatando plantas (como el
naranjo), viajando a Oriente para estudiarlas e importarlas, etc.,
haciendo conducciones de agua, y transformando, en fin, los palacios y
fincas de recreo en pequeños paraísos naturales. Nos dejaron, además,
una tratadística agropónica, que dedicaban a sus señores, o que estos
les encargaban, dándose la circunstancia de que hubo soberanos
entregados a la jardinería, que se consideraba un arte noble y superior.
Recordemos a al-Ma’mun de Toledo, Ibn Sumadih de Almería, los abadíes
de Sevilla, los reyes de Zaragoza y un largo etc. La Alhambra,
conservada en mayor medida, es buena muestra de ello, y tal vez por esa
condición de paraíso terrenal a la vez que ideal y evocador de un más
allá edénico, despierta la admiración y la nostalgia del paraíso de los
millones de personas que la visitan cada año. Creo que es significativo
recordar también cómo la pasión jardinera árabe se funde con la
libresca, al considerarse el libro como jardín, en los títulos,
capítulos y ornatos, o desarrollar toda una poesía específica sobre el
jardín, que llega hasta los muros de palacios como los de la Alhambra.
Pero el fenómeno no se redujo al ámbito aristocrático, ya que el Islam
clásico “democratizó” el jardín, como hizo con el baño público: la
casa-jardín, con huertos, campos de labor, albercas (
al-birka
es una palabra árabe), surtidores, norias, etc., se extendió, incluso,
entre amplias capas sociales de la ciudad (madina), la aldeas (
al-da`ia), las alquerías (
al-qariya),
con sistemas de regadío bien planificados, todavía en funcionamiento en
muchas de nuestras zonas rurales. A Granada se la conoce, por ejemplo,
como “
ciudad de los cármenes”, precisamente, por esa casa-jardín, “
el carmen” (probablemente de
karam:
viñedo), muy extendida por la ciudad medieval y los alrededores. A
García Lorca siempre le fascinó, por cierto, esa condición intimista del
granadino, amante de los surtidores, de los patios y amenos jardines,
que nuestro poeta consideraba pervivencia del pasado islámico de la
ciudad.
¿Tradición o renovación? ¿Esta dicotomía está también presente
en los artistas actuales? ¿Cómo responden éstos a los desafíos y
complejidades de los tiempos modernos?
Para escritores y pensadores como el célebre poeta sirio Adonis, la
cultura árabe es interpretable en términos de una permanente pugna entre
las tendencias tradicionalistas y las renovadoras, entre las que
incluye, sobre todo, al sufismo, especialmente en su formulación
existencial y heterodoxa. El impacto de la modernidad en los pueblos
árabes y musulmanes ha sido, y sigue siendo, verdaderamente convulsivo.
Los intelectuales de estos países y, de forma acusada, los artistas, se
han visto desde el siglo XIX en una difícil encrucijada: la de mantener y
renovar una rica tradición tanto espiritual como filosófica y artística
y adaptarse a las exigencias de los nuevos tiempos. El exilio de muchos
de ellos, las agresiones e invasiones de grandes potencias extranjeras,
los regímenes dictatoriales implantados allí, han provocado continuas
crisis de identidad, así como endémicas luchas ideológicas. Esto
convierte al mundo árabe e islámico en un mundo complejo y cambiante.
Los artistas plásticos han sido, tal vez, a decir de los propios
estudiosos árabes, quienes más han optado por la ruptura y por la
vanguardia para expresar las ansias de libertad y hablarle al individuo
de hoy. Pero la influencia y el renacimiento de muchos grupos
tradicionalistas, retrógrados e intransigentes, con gran influjo sobre
las masas, en gran parte analfabetas y fácilmente manipulables, ha hecho
que las renovaciones del arte, la literatura y el pensamiento árabes e
islámicos se hayan quedado con frecuencia en sectores elitistas y
urbanos. Antes hablaba de la ciudad islámica clásica y su armónica
relación con el medio ambiente y la naturaleza, pero en la modernidad,
sobre todo desde mediados del siglo XX, esa armonía, como en otras
muchas partes del mundo, se quebró y la ciudad árabe actual se convirtió
en un cúmulo de construcciones y espacios caóticos, en los que la
población tiene la sensación de haber perdido la carrera por el presente
y que el esplendoroso pasado quedó muy atrás. Esta perplejidad, y
sensación de impotencia, es muy común en el artista y en el intelectual
árabe de hoy, y con frecuencia dirige su obra a la búsqueda de
respuestas para salir de esta situación. Tal vez por ello abundan los
mensajes que apelan a la hermandad, la paz, la unión entre los pueblos,
etc., en la obra de la mayor parte de los artistas, concretamente de los
calígrafos, que vuelven su mirada hacia el sufismo, por encontrar en él
el pensamiento más apropiado, y el más bellamente expresado, del gran
legado cultural islámico, para motivar los sentimientos más profundos de
amor, libertad creadora y fusión con el otro y con el universo. Un
universo inmenso, siempre renovado, al que se invita a conocer,
contemplar, cuidar y admirar, no a destruir.
¿Nos podría resaltar algún calígrafo actual que trabaje con
estas preocupaciones más sociales y otro que esté más centrado en una
interiorización de la tradición, para que el lector pueda apreciar como
la palabra hecha arte puede desplegar diversas miradas?
No cabe duda de que Hassan Massoudy (iraquí afincado en París) y Munir
Al-Shaarani (n. 1954, sirio, primero exiliado en Líbano y luego en
Egipto), antes citados, expresan en el contenido de sus caligrafías una
clara preocupación social y mensajes a favor de la hermandad y en contra
de las guerras, la opresión, la imposición de las ideas… En la amplia
obra de Massoudy (
Le Jardin perdu, Calligraphie de terre,
Calligraphie pour l’homme, Calligraphie du désert, Le voyage des
oiseaux, Calligraphies d’amour, L’Harmonie parfaite d’Ibn ‘Arabî,
etc.), que realiza con grandes pinceles por él fabricados y con tintas
que él mismo prepara a la manera antigua con materiales naturales, no
sintéticos, leemos, por ejemplo, “
al-Hurriyya” (libertad), “
La generosidad es dar más de lo que podemos” (del conocido escritor, pintor y pensador de origen libanés Jalil Yubrán), “
Si en la tierra tengo mi origen toda ella es mi país y parientes sus habitantes”
(de Abu Salt de Denia), y muchas frases de contenido humanista.
Massoudy organiza, asimismo, desde hace muchos años talleres solidarios
en los desiertos del Sahara y Mauritania. Munir Al-Shaarani, por su
parte, rescata frases de los Evangelios, el Corán y el sufismo (aun
siendo él de formación marxista), con especial sentido liberador y
humano, no doctrinario, y que apela a la armonía entre las personas y de
éstas con el universo; de sus caligrafías “sufíes”, mencionaré aquí
“Todo es sólo parte”, “Lo oculto está en lo manifiesto”, “El saber fijo es la ignorancia fija” o
“Conforme más rica es la visión, más pobre resulta la expresión” (las dos últimas de al-Niffari, Iraq, siglo X), que pueden servirnos de pauta para contemplar con otros ojos la naturaleza.
En cuanto a la caligrafía tradicional, conocida por “escuela otomana”
de corte neoclásico, muy activa en la actualidad, mencionaré,
curiosamente, a una calígrafa española, Nuria García Masip (n. Ibiza,
1978), quien, tras un viaje a Marruecos quedó fascinada por la
caligrafía y el arte islámicos y consagró su vida al aprendizaje de este
arte con algunos de los más destacados calígrafos turcos actuales,
siendo su obra muy apreciada en los foros caligráficos. Magníficas obras
suyas son las dedicadas a significativas expresiones coránicas como la
shahada (profesión de fe islámica),
Nur `alà nur («Luz sobre luz»),
Wa-huwa Allah `alà kulli šay’in muhitan («Dios lo abarca todo»); entre ellas, es de destacar una hermosísima recreación de Nun.
Wa-l-qalam wa-ma yasturun («
Nun. Por el Cálamo y lo que escriben»)
(Corán 68, 1-2), muy representada en la historia de la caligrafía
árabe: nun, una de las letras enigmáticas o maravillosas con que
comienzan algunas azoras coránicas, se asocia con la ballena por su
inmensidad, que, al moverse en el océano hizo temblar la Tierra y
peligrar la Creación, por lo que Dios fijó sobre ella las montañas
(recuérdese el nombre del antiguo dios egipcio llamado, precisamente,
Nun, que era el Océano Primordial, El Caos de los inicios o el Padre de
los Dioses); el punto que lleva la letra nun fue entendido, por otro
lado, como el «
germen de la inmortalidad del alma». El sentido
de creación primordial que tiene esta aleya se completa con la idea
islámica del mundo como una obra escrita por los ángeles con el Cálamo
divino.
¿Se le ocurre algún calígrafo apropiado?
Podrían proponerse varios de ellos; de los que yo conozco, me place
sugerir a Jalid Al-Saai, con notable presencia en los países árabes,
Europa y América, que es un sutil paisajista de la caligrafía árabe, con
un riquísimo mundo interior inspirado en el sufismo y en grandes
escritores universales (Octavio Paz, Borges, etc.), pero también muy
sensible a las impresiones que capta del mundo que le rodea y,
especialmente, de la naturaleza, como su
«Baile del río Eúfrates», «Mañana nebulosa», «Tejer con luz»,
etc., creando atmósferas vaporosas y cambiantes en el que las letras
sueltas, o formando palabras, frases o versos, habitan esos espacios y
paisajes espirituales que atrapan la mirada y el corazón en un mundo
fascinante, algo misterioso, pero vivo y muy sugerente. Impresionante es
el mural «Transitando por el desierto» (15 x 5 m.) que realizó en 2005
en el Museo de Bonn, en el que la única palabra legible entre la arena
del desierto es
al-Hubb, «Amor»), o el que hizo el verano pasado en la ciudad marroquí de Asila, en homenaje a la
“primavera árabe”.
Jalid Al-Saai es, además, uno de los más jóvenes y reconocidos artistas
árabes contemporáneos, nacido en Homs (Siria) en 1970, con quien al
conversar enseguida sentimos, en la paz, simpatía y hondura de su
presencia, que no hay escisión alguna entre su forma de ser y el
sugestivo mundo imaginario que habita y del que nacen sus paisajes
caligráficos.
Fuente
La enorme potencia plástica de la escritura árabe la distingue de cualquier otra caligrafía
Entrevista al arabista José Miguel Puerta Vílchez
Dionisio Romero | Agenda Viva | WebIslam, 2012-03-25
Recogido de >>>
José Miguel Puerta Vílchez. Arabista : «Hay historiadores que dicen que el único tema del arte islámico es la naturaleza ideal: el Paraíso»Agenda Viva, Primavera 2012
Y también...
Arte islámico en La Aljafería
Roberto Pérez | ABC, 2008-06-13
El Guggenheim Museum de Nuew York : interpretación del papel de la estructura a través de la colaboración entre Frank Lloyd Wright y Jaroslav J. Polivka / Diego Martín Sáiz ; director de tesis, Robert Brufau i Niubó. 
